Вестник Русского сада

Дмитрию Шостаковичу 25 сентября исполнилось бы 120 лет.

В тот же день музыканты Cleveland Orchestra объявили забастовку. Под угрозой оказалось последнее большое европейское турне Франца Вельзер-Мёста — музыкального руководителя, который в этом сезоне завершает двадцатипятилетнюю эпоху. 27 сентября стороны договорились, и турне было спасено.

Совпадение с Шостаковичем здесь не случайное. Последний сезон Вельзер-Мёста начался его Восьмой симфонией. А история самого оркестра переплелась с судьбой Шостаковича ещё девяносто лет назад.

31 января 1935 года в Severance Hall Артур Родзинский дирижировал американской премьерой «Леди Макбет Мценского уезда». Годом раньше он услышал оперу в Советском Союзе, встретился с молодым Шостаковичем и решил во что бы то ни стало привезти партитуру в Кливленд.

Это оказалось почти приключением. Помогал американский посол Уильям Буллит, а на границе в Ленинграде пограничник принял эскизы декораций за планы военных укреплений — дирижёру пришлось долго объясняться. Но музыка Шостаковича пересекла границу, прозвучала в Кливленде, а затем и в Нью-Йорке.

В марте 1936 года в Большом зале Ленинградской филармонии выступил молодой европейский дирижёр Джордж Селл. Всего за несколько недель до этого «Правда» напечатала «Сумбур вместо музыки» — и опера, которую Америка только что встретила с восторгом, стала на родине смертельно опасным обвинением против своего автора.

Селл тогда ещё не имел к Кливленду никакого отношения. Он возглавит Cleveland Orchestra в 1946 году — а ещё через девятнадцать лет вернётся в тот же ленинградский зал.

За эти годы изменилось почти всё: Большой террор, война, блокада, разрушенная и заново собранная Европа. Селл за два десятилетия сделал Cleveland Orchestra одним из великих оркестров мира. Между Америкой и Советским Союзом теперь стоял железный занавес — и музыке предстояло пройти через него.

Поездка готовилась около трёх лет. Ещё в октябре 1963 года The New York Times сообщила: Селл повезёт свой оркестр в Советский Союз.

С 14 апреля по 20 мая 1965 года оркестр выступал в Москве, Киеве, Тбилиси, Ереване, Сочи и Ленинграде. Официально это называлось культурной дипломатией. На деле всё решали люди. Когда в Москве задержался багаж с концертной одеждой, музыканты Московской филармонии отдали гостям собственные фраки. После концертов американцев звали домой. В Киеве кливлендцы с удивлением обнаружили, насколько самостоятельна украинская культура и её язык.

А в Ленинграде Селла ждал тот самый зал. Генеральный менеджер оркестра Беверли Барксдейл потом назвал его лучшим залом всего турне.

История почти сама выстраивает свою композицию.

Но великий оркестр — это не только дирижёр и звук. Это около ста музыкантов, которые проводят вместе десятилетия, и вечный вопрос: где заканчивается власть дирижёра и начинается голос самого оркестра?

Селл требовал почти абсолютной точности и дисциплины — и одновременно добился для музыкантов круглогодичной работы. Он очень многого требовал от оркестра и очень многого — для оркестра. Но конфликты были: в 1967 году музыканты бастовали семь дней.

30 июля 1970 года Селл умер. Почти сразу началась 41-дневная забастовка — о зарплатах и пенсиях, но и о прослушиваниях, рассадке и о том, должен ли оркестр участвовать в выборе нового руководителя.

Музыканты высказались ясно: в неформальном голосовании почти все поддержали Иштвана Кертеса, Лорин Маазель получил два голоса. Правление выбрало Маазеля. Он был выдающимся дирижёром и сохранил уровень оркестра, но отношения остались трудными, и в 1980 году музыканты снова бастовали. Великий дирижёр и великий союз дирижёра с оркестром — не одно и то же.

При Кристофе фон Дохнаньи (1984–2002) оркестр жил в Зальцбурге, впервые выступил в Китае, а журнал Time назвал его лучшим оркестром Америки. И восемнадцать лет прошли без единой забастовки. Когда Дохнаньи умер в 2025 году, президент оркестра Андре Гремийе описал его отношения с музыкантами тремя словами: deep mutual respect — глубокое взаимное уважение.

В 2002 году началась эпоха Франца Вельзер-Мёста. Он сохранил знаменитую кливлендскую точность и прозрачность, добавив, по словам самого оркестра, теплоты и гибкости. И одна цифра здесь особенно важна:

Больше половины нынешнего оркестра пришло при нём — а значит, нынешний звук рождён четвертью века совместной работы. При Вельзер-Мёсте бастовали лишь однажды, один день в 2010 году, после финансового кризиса. Семь дней в 1967-м, 41 день в 1970-м, две недели в 1980-м, один день в 2010-м — нынешняя забастовка стала пятой, а не второй, как сообщали первые телесюжеты.

Поэтому спор 2026 года оказался больше, чем спором о зарплате. Вельзер-Мёст уходит, преемник ещё не назван, и музыканты спросили: кто будет решать, кого принимать в оркестр? Двадцать пять лет «решение музыкального руководителя» означало решение Франца — человека, которого знали, с которым играли и спорили. Теперь речь шла о полномочиях человека, которого ещё никто не знает.

В 1970 году музыканты спрашивали, какой голос должен быть у оркестра при выборе дирижёра. В 2026-м вопрос перевернулся: какой голос должен быть у музыкантов, когда дирижёр выбирает их будущих коллег?

Забастовка началась 25 сентября. Концерты в Анн-Арборе и в Severance отменили; вместо субботнего концерта музыканты бесплатно играли для публики в Plymouth Church в Шейкер-Хайтс. 27 сентября новый трёхлетний контракт ратифицировали: базовая оплата растёт на 5 процентов в год, с $165 516 до $191 620. Последнее слово остаётся за музыкальным руководителем — но кандидат не дойдёт до него без одобрения большинства музыкантов прослушивающей комиссии.

Ни музыканты, ни администрация не говорили, что договорились ради Вельзер-Мёста, а сам он сознательно остался вне переговоров. Но контекст очевиден: к концу сезона за его плечами будет более 1200 выступлений с оркестром — в 93 городах, 26 странах и 15 штатах.

29 сентября Cleveland Orchestra отправился в Европу.

Ещё четыре дня назад это турне могло не состояться вообще. Теперь впереди — пятнадцать концертов в девяти странах: Гамбург, Дортмунд, Люксембург, Париж, Брюссель, Братислава, Линц, Будапешт, Вена, Любляна, Салоники, Афины.

2 октября Франц Вельзер-Мёст выйдет с Cleveland Orchestra на сцену гамбургской Эльбской филармонии. И первой симфонией этого последнего европейского путешествия станет та же музыка, с которой начался его последний сезон в Кливленде, — Восьмая симфония Дмитрия Шостаковича.

Восьмая симфония написана в 1943 году, в самом центре европейской катастрофы, и заканчивается не триумфом, а тихим, почти невозможным продолжением жизни. Возможно, поэтому она так подходит к этой истории.

После Селла остался звук. После Дохнаньи — уважение. После Вельзер-Мёста останется оркестр, больше половины которого он собрал, и чуть иначе устроенное равновесие между дирижёром и музыкантами. Следующий руководитель получит один из великих оркестров мира — и почти восемьдесят лет опыта: дисциплины и сопротивления, конфликтов и компромиссов.

Есть произведения, которым имя автора помогает войти в историю. А есть музыка Владимира Вавилова.

Одно из самых известных его сочинений десятилетиями исполняется по всему миру как Ave Maria Джулио Каччини — итальянского композитора, умершего за три столетия до появления этой музыки.

Другое стало одной из самых узнаваемых русских песен конца XX века. Её знают прежде всего как «Город золотой» в исполнении Бориса Гребенщикова. Слова написал Анри Волохонский. А мелодия пришла с пластинки, где была приписана другому итальянцу — Франческо да Милано.

В центре обеих историй — один человек. Ленинградский гитарист и лютнист, проживший всего сорок семь лет и сделавший нечто парадоксальное: он спрятал своё имя так успешно, что его музыка пережила его — и прославилась под чужими именами.

Музыку Вавилова знают миллионы, а его биография до сих пор умещается в несколько абзацев.

Родился 5 мая 1925 года в Ленинграде. Учился. Воевал. Был ранен. После войны стал гитаристом и лютнистом.

Мы тоже сначала пересказывали эту короткую справку. А потом остановились на одном слове: воевал.

Вавилову было шестнадцать, когда началась война. Он жил в Ленинграде. Где он оказался во время блокады? Когда был призван? В какой части служил? Где был ранен? Как закончилась для него война?

Мы решили попробовать это выяснить. Поиск оказался гораздо длиннее, чем мы думали. Мы проверяли военные базы, искали разные варианты имени и даты рождения, сопоставляли записи из «Памяти народа» и «Книги памяти блокадного Ленинграда». Некоторые цифровые карточки сначала только добавляли путаницы: сокращения воинских частей легко прочитать неправильно, а отдельные сведения, не сверенные друг с другом, рисовали совсем другую биографию.

Но постепенно из нескольких документов сложилась гораздо более конкретная история. В документах военкомата Фрунзенского района Ленинграда указано место службы Владимира Фёдоровича Вавилова: 45-й запасной стрелковый полк 44-й запасной стрелковой бригады. Там же — запись о тяжёлом ранении, лечении в эвакогоспитале и демобилизации 5 июня 1945 года. И ещё одна маленькая деталь, которая вдруг делает архивную карточку человеческим документом: имя матери — Надежда Николаевна.

За несколькими строчками военного учёта возникает совсем молодой ленинградец, прошедший через войну и тяжёлое ранение и вернувшийся к музыке.

Здесь важно провести границу между тем, что удалось установить, и тем, о чём документы молчат. Восстановить его военную историю день за днём мы не можем — и не стоит придумывать за архив то, чего в нём нет. Зато вместо расхожего «участвовал в войне, был ранен» у нас есть несколько настоящих координат его жизни.

И, возможно, это особенно уместно в истории человека, с именем которого произошло прямо противоположное: его собственные координаты постепенно стёрлись, а созданная им музыка разошлась по миру под чужими именами.

После войны Вавилов учился гитаре, занимался композицией, играл на семиструнной гитаре, затем увлёкся лютней и стал одной из заметных фигур советского интереса к старинной музыке.

Но он не только исполнял старинную музыку. Он её сочинял — и отдавал авторство другим.

В 1970 году Вавилов записал для «Мелодии» пластинку «Лютневая музыка XVI–XVII веков». Название обещало старинную европейскую музыку, и на конверте действительно стояли имена старых мастеров. Но постепенно выяснилось, что значительная часть этого музыкального прошлого, вероятнее всего, создана самим Вавиловым.

Одну пьесу он приписал Франческо Канова да Милано, великому итальянскому лютнисту XVI века. А другую предусмотрительно обозначил просто: «Неизвестный автор».

Это была Ave Maria.

Имени Каччини на пластинке не было. Это принципиальная деталь. Мы привыкли говорить: «Вавилов написал Ave Maria и приписал её Каччини». История тоньше: при жизни Вавилова её опубликовали как произведение неизвестного автора.

Вавилов умер в 1973 году. А уже в 1975-м Ave Maria вышла в записи Ирины Богачёвой — с именем Джулио Каччини. Кто первым поставил это имя, до сих пор не установлено; некоторые популярные версии этой истории не выдерживают простой проверки датами. В 1988 году её записала Ирина Архипова — снова как Каччини. А мировая слава пришла в 1990-е, после распада Советского Союза, — особенно после записи латвийской певицы Инессы Галанте.

Джулио Каччини — реальная и важнейшая фигура раннего барокко: Флоренция, рубеж XVI–XVII веков, новая монодия, рождение оперы. Только знаменитая Ave Maria к нему отношения не имеет. Нет рукописи XVII века, нет старинного издания, нет истории исполнений, ведущей к эпохе Каччини. Есть запись Владимира Вавилова XX века.

И всё же чужое имя оказалось удивительно живучим. Оно стало для этой музыки своего рода паспортом. С ним она отправилась в мир — в вокальных, хоровых и инструментальных версиях, в концертных программах и записях знаменитых исполнителей.

И возник парадокс: чем знаменитее становилось произведение, тем дальше от него оказывался настоящий автор.

С Италией мы уже встречались в прошлом выпуске «Вестника». Теперь она возвращается совершенно неожиданным образом: русский композитор написал музыку, которую весь мир принял за итальянскую.

Но это только половина истории. На той же пластинке была «Канцона», приписанная Франческо да Милано.

Среди опубликованных произведений Франческо этой пьесы нет. Исследователи нашли родственную мелодию в нидерландском сборнике XVI века, изданном Пьером Фалезом, — там она звучит как павана и восходит к ещё более ранней французской песне. Так что у «Канцоны», возможно, действительно есть ренессансный предок. Но пьеса в том виде, в каком её знает весь мир, — это Вавилов.

И именно эту пластинку услышал ленинградский поэт Анри Волохонский.

В ноябре 1972 года у Волохонского в голове крутилась мелодия с пластинки Вавилова — та самая «Канцона», которую он считал произведением Франческо да Милано. В мастерской художника Бориса Аксельрода — Акселя — возник текст, начинавшийся словами «Над небом голубым…».

Сам Волохонский связывал образность песни с атмосферой мастерской и тем художественным миром, который там создавался. Так произведение, у которого уже был вымышленный итальянский автор, получило русские стихи.

Первым песню исполнял Алексей Хвостенко. Вавилов умер 11 марта 1973 года, в сорок семь лет, — когда эта песня только начинала жить.

Песня ходила по ленинградской неофициальной культуре, передавалась от исполнителя к исполнителю и в конце концов дошла до Бориса Гребенщикова. Он изменил знаменитое первое слово: у Волохонского — «Над небом голубым», у Гребенщикова — «Под небом голубым».

Изменение кажется крошечным, но пространство песни становится другим. У Волохонского город находится над небом, почти в метафизическом измерении. У БГ он оказывается под небом — словно его можно искать здесь.

Позднее «Асса» Сергея Соловьёва сделала песню известной миллионам. И публика снова знала прежде всего исполнителя — а не всю цепочку людей, благодаря которым песня возникла и дошла до неё.

Две истории Вавилова складываются вместе.

Он сочиняет Ave Maria; на пластинке автор неизвестен; позднее музыка получает имя Каччини; мир запоминает Каччини.

Он записывает «Канцону» под именем Франческо да Милано; Волохонский пишет слова; Хвостенко поёт; Гребенщиков делает песню знаменитой.

Каждый раз музыка проходит через новую дверь — и каждый раз имя Владимира Вавилова остаётся где-то позади.

Можно назвать это мистификацией. Можно — странной формой авторского самоотречения. Можно предполагать практические причины таких атрибуций. Но надёжного свидетельства самого Вавилова, объясняющего, зачем он это делал, у нас нет. Мы знаем результат. Не знаем мотива.

Владимир Вавилов умер, не узнав, какую жизнь проживут эти мелодии. Его Ave Maria пересекла страны, языки, конфессии и концертные залы — под именем человека, который её никогда не писал. Его «Канцона» стала стихами Волохонского, песней Хвостенко, потом песней Гребенщикова — и частью памяти нескольких поколений.

И здесь неожиданно возвращается тема всего нашего выпуска. Cleveland Orchestra в 1965 году вёз музыку через настоящий железный занавес: Государственный департамент, советские власти, визы, самолёты, поезда, огромная организационная машина. А музыка Вавилова проделала путь из Ленинграда в Италию, которой в её происхождении никогда не было, а оттуда — по всему миру. Практически сама.

Кажется, это был 1996 год.

Я тогда писала работу о Бродском и почему-то решила, что мне непременно нужно поговорить с Петром Вайлем.

Сегодня я уже не могу с уверенностью сказать, в редакции какого из московских «толстых» журналов мы встретились — «Нового мира» или «Знамени». Но память всё настойчивее подсказывает «Знамя».

Поехала я не одна, а с моей любимой свекровью Алевтиной Анатольевной.

Разговор довольно быстро ушёл туда, куда разговор о Бродском почти неизбежно уходит, — в Венецию.

Я к тому времени уже несколько раз бывала в Италии и зачитывалась «Набережной неисцелимых». Венеция Бродского была для меня не литературной декорацией: я уже знала этот странный опыт, когда сначала видишь город собственными глазами, а потом, после прочитанного, смотришь на него немного иначе.

Но от Венеции Бродского мы неожиданно перешли к Венеции Вайля — к историям, которые тогда уже складывались в мир будущего «Гения места».

Особенно хорошо мне запомнилась одна история. Вайль рассказывал, как его принимали в старом венецианском палаццо, принадлежавшем графу Джироламо Марчелло.

Само это сочетание — венецианский палаццо, граф, род, живущий здесь столетиями, — звучало для нас тогда почти сказочно.

И особенно забавным и трогательным было искреннее изумление самого Вайля: перед тобой аристократ, чьи предки сотни лет владели этим самым дворцом, где теперь принимают тебя; вокруг пространство, в котором семейная история измеряется не десятилетиями, а веками, — а разговор течёт естественно, весело и легко, как с друзьями и коллегами.

Никакой музейной торжественности. Никакой дистанции между «историей» и человеком, который в ней живёт.

Алевтина Анатольевна была очень тактичным и очень начитанным человеком. Она, конечно, участвовала в беседе — но с той редкой деликатностью, которая не стремится занять пространство и при этом не остаётся за пределами разговора.

Мы обе были совершенно очарованы Вайлем.

Не только эрудицией — эрудированных людей мне доводилось встречать немало. В Вайле было другое, гораздо более редкое сочетание: глубина и весёлость ума. Способность мгновенно увидеть связь между вещами, которые до этого казались совершенно далёкими друг от друга, — и рассказать о ней без профессорской важности, легко и почти азартно.

Очень точно это ощущение передаёт северянинская глава из книги «Стихи про меня». Само название очень вайлевское: речь вроде бы о чужих стихах, а оказывается — о собственной жизни.

Вайль начинает с армейского «культурного десанта»: полковой ансамбль выступает в клубе пригородного рижского завода. Солист выходит к публике в лиловом плюшевом пиджаке и кремовой рубашке с жабо и начинает петь Северянина — «В шумном платье муаровом…». Сцена едва не заканчивается дракой.

А дальше на нескольких страницах естественно соединяются Юрис Подниекс, солдатская жизнь, Лев Толстой, Брюсов, эмиграция Северянина, Эстония, война и память о молодости. И снова — тёплая ночь, молодые солдаты, девушки из сборочного цеха и Северянин, которого читают вслух.

Вот это, пожалуй, и было главным в Вайле: культура у него никогда не лежала под стеклом. Высокое не требовало торжественного выражения лица. Стихи были частью жизни — смешной, грубой, трагической, прекрасной, иногда совершенно неприличной. И от этого они становились не меньше, а больше.

Но сегодня я понимаю ещё одну причину, по которой помню те три часа спустя тридцать лет.

Для меня Пётр Вайль был и остаётся одним из тех очень немногих писателей и людей культуры, которых хочется назвать моральным компасом.

Это не значит, что он делил мир на чёрное и белое. Как раз наоборот. Вайль прекрасно видел многослойность истории. Он замечал парадоксы, противоречия, неожиданные связи; мог смотреть на одно явление одновременно из нескольких культурных и исторических перспектив.

Но способность видеть сложность никогда не превращалась у него в удобную формулу «не всё так однозначно».

Многослойность для него не отменяла нравственных координат. Можно понимать исторический контекст, видеть причины, сопоставлять разные точки зрения, иронизировать даже над собственными убеждениями — и при этом не отказываться от способности различать человеческое и бесчеловечное, достоинство и подлость, свободу и несвободу.

Пожалуй, именно здесь Вайль для меня особенно близок Бродскому. Не потому, что они одинаково смотрели на мир, а потому, что интеллектуальная сложность ни для одного из них не была оправданием нравственной неопределённости.

В одной книге Вайль рассказывает о себе через чужие стихи. В другой — о людях через места.

И наша московская встреча словно сама выстроилась по тому же принципу. Бродский привёл нас в Венецию. Венеция Бродского — к Венеции Вайля. Венеция Вайля — во дворец Марчелло. Марчелло — в несколько столетий венецианской истории.

И всё это происходило в Москве, в редакции старого литературного журнала, с двумя женщинами, которые пришли поговорить о Бродском и проговорили с Петром Вайлем около трёх часов.

29 сентября Вайлю исполнилось бы семьдесят семь. Но дата здесь — только повод открыть дверь памяти.

Этот разговор хочется вспомнить сейчас потому, что культура у Вайля не хранилась — она жила. Северянин жил в заводском клубе под Ригой. Бродский — в Венеции. Венецианская история — за столом у графа Марчелло. А через тридцать лет тот разговор неожиданно продолжается в Кливленде.

Проект завершения входной площади Русского культурного сада 24 сентября получил окончательное одобрение Cleveland Landmarks Commission.

Для небольшого по масштабу проекта это важный этап. Речь идёт не о создании нового сада и не о радикальной перестройке существующего пространства, а о завершении того, что много лет оставалось архитектурно незавершённым: входной площади, которая должна яснее обозначить границу сада и аккуратнее связать её с уже существующим ландшафтом.

Проект предусматривает завершение каменного обрамления двух цветников по обе стороны от центрального прохода. Новая кладка продолжит существующую подпорную стену вдоль внешних сторон и задней части цветников, сохраняя открытыми стороны вдоль прохода, где уже сложились посадки и изгиб ландшафта. Основание новой стены будет выполнено на 9-дюймовой подушке из известнякового щебня.

Это тот случай, когда архитектурное вмешательство должно быть почти незаметным: не добавить саду ещё один самостоятельный объект, а закончить существующую композицию. Входная площадь должна выглядеть так, словно именно такой она и была задумана.

Одобрение Landmarks Commission завершает важную часть согласовательного процесса. Теперь проект может перейти от чертежей, визуализаций и заседаний к следующему этапу — реализации.

После историй этого выпуска — о музыке, пересекающей границы, о Венеции Бродского и Вайля и о «гении места» — эта небольшая новость оказывается неожиданно к месту. Cultural Gardens существуют именно потому, что люди принесли в Кливленд память о других странах — и превратили её в настоящий городской ландшафт.

Почти сразу после решения Landmarks Commission вся большая семья Cleveland Cultural Gardens соберётся вместе.

В субботу, 3 октября, Cleveland Cultural Gardens Federation проводит ежегодный Gala at La Villa. В этом году вечер отмечает 110-летие Cultural Gardens — уникального кливлендского проекта, который Федерация называет открытым музеем, рассказывающим о вкладе разных этнических сообществ в общую культуру.

Приём начинается в 6:00 вечера, программа и ужин — в 7:00. Главный спикер вечера — глава округа Кайахога Крис Ронейн. Федерация чествует Дэна и Дебби Хэнсон за их вклад в Cultural Gardens; волонтёрские награды получат Пол Бурик и Том Корриган. В программе — выступления артистов разных стран.

Но в этом году Gala обращён не только к истории. Собранные средства пойдут на новый центр для посетителей, который Федерация создаёт в бывшем здании Stonebrook Montessori на East Boulevard, напротив Итальянского сада.

Площадь будущего центра — около 1000 квадратных футов. Федерация планирует проводить там школьные экскурсии, программы для учителей, встречи с посетителями и волонтёрами — чтобы Cultural Gardens были не только местом, которое можно увидеть, но и местом, где можно узнать и понять больше.

Для нашего выпуска это почти идеальная финальная точка: от Шостаковича и Селла, от Ленинграда и Венеции — обратно в Кливленд, где память о разных культурах становится частью одного города.